向京：停下来，不做天下女人的代言人
作者：时尚芭莎2024-02-04来源：时尚芭莎
向京：停下来，不做天下女人的代言人
她回头去看自己的轨迹，原来“我一直在自我搭建出来的工作逻辑活着”，被问题追逐着，不断把问题成型，“劳模”一样高速高效地产出作品，活得紧巴又热血。周遭热气腾腾的生活，如今的她看在眼里却好像从未置身其中。
当察觉到自己“活得和现实越来越远”时，向京决定要改变。
去学会没有计划，不再做一个不断生产的人，逃离成功模式，归于平凡，要去关心，要去学习，要拥抱鲜活生猛的现实。
现在的向京只想投入到真切的生活中，不管以什么方式和力量，向前走。
——艺术顾问 顾维洁
1968
生于北京。
1969
由于父母被下放至严酷荒凉的“五七干校”，向京和弟弟被奶奶带回福建老家。当时她1岁8个月，弟弟才50多天。
1973
将近3年之后与弟弟回到干校找父母，两人一口闽南话，和妈妈言语不通，妈妈为此经常流泪。
1974
随父母回到北京，后在北京完成所有学业，直到初三才开始正式学画。
1984
考入中央美术学院附中。学校相邻隆福寺、中国美术馆、北京人艺和中央美术学院，都是向京和当年文艺青年们的活动据点。
1988
顺利从中央美术学院附中毕业，遭遇高考失利，自尊心受挫，抱着投身于电影的梦想南下跟随导演吴子牛《欢乐英雄》《阴阳界》剧组拍戏。后发现不适合剧组的生活，便回到北京继续备考。
1990
以第一名的成绩考取中央美术学院雕塑系，一雪前耻。
1995
毕业前夕和其他3个女孩做了“三月四人展”，第一次开始创作自己的作品。
1996 - 1998
毕业后与瞿广慈结婚，在昌平最靠近城里的东小口村租下一个小院，一边做雕塑，一边在《大众电影》杂志社做美术编辑，陆续与画廊合作卖作品，渐渐有机会参加一些展览。
1999
辞去《大众电影》杂志社工作，和瞿广慈开着2020吉普车举家搬迁到上海，任教于上海师范大学美术学院，共同组建了雕塑工作室。
2001
招收第一届雕塑专业本科生，与瞿广慈两人指导学生们创下了美院的各种纪录。
2002
与瞿广慈的双人个展“镜像”在上海无形画廊展出。
2003
开始创作《你的身体》及“处女”系列。
2005
个展“保持沉默”在北京季节画廊展出。
2006
个展“你的身体”在上海美术馆开幕。同年与瞿广慈双双从上海师范大学辞职，在上海闵行区万源路建立了“向京广慈雕塑工作室”。
2007
在台北诚品画廊展出“一百个人演奏你？还是一个人？”个展。
2008
父亲去世。亚洲巡回个展“全裸”从香港、曼谷最后到了北京展出。
2009
决定离开生活了10年的上海，带着上海工作室所有助理和6 大车货物举家迁回北京，并把工作室落户朝阳区驼房营东风艺术区。
2010
年底，瞿广慈创立品牌“稀奇”，很大程度地改变了两人的生活状态和工作室的结构。与此同时，向京还在一如既往地酝酿自己的下一个个展。
2011
“稀奇”第一个实体店在北京银泰中心地下一层开张。9月，在今日美术馆举办新的系列作品个展“这个世界会好吗？”。
2013
个展“这个世界会好吗？”在台北当代艺术馆开幕。
同年
工作室搬至宋庄小堡村，闭门创作新作品。
2016
向京举办大型回顾展“唯不安者得安寧”（1995-2011）+ 新作“S”个展（2012-2016）。
2017-2018
“向京·没有人替我看到”大型展览在上海龙美术馆盛大开幕。
2018
NordArt“最高人气大奖”揭晓，向京荣获观众票选第一。
2023
向京新书《行走在无形无垠的宇宙》发佈。
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2019年做完作品《降临》之后，您就没有再做雕塑，什么原因？
简单说，就是不想做了。
我比较有宿命感，我相信在不完全出自理性地去做一个决定的背后，肯定有种莫名的力量在推动。
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2017年-2018年 龙美术馆（西岸馆）个展
向京“没有人替我看到”展览现场
我以往的个性是只往前赶，不回头看。不知为何突然有一天，我想回头看看自己的工作轨迹。这时候恰好碰到了2016年北京民生现代美术馆和2017年龙美术馆的展览邀约。两个巨大的空间，只能用相对总结性的创作才能撑起。
我在龙美术馆做的是这辈子最大的个展“没有人替我看到”。正好借这个展览，我把工作回顾梳理。于是各种内因外因，莫名其妙地契合到了一个点上。我宣告暂停工作的时候，和它做了个特别像样的道别，仪式感十足，特别感恩和欣慰。
2017年-2018年 龙美术馆（西岸馆）个展
向京“没有人替我看到”展览现场
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2017年-2018年 龙美术馆（西岸馆）个展
向京“没有人替我看到”展览现场
在此之前您一直没有停止过工作吧？
任何的生命都不应该被工作绑架，但其实我一直在自己搭建或者编织出来的工作逻辑里活着。我甚至假想过那就是一种真理，以工作所依托的文本逻辑去思考，蔑视体感，不愿以身体感知世界的方式驱动工作。
我做雕塑有20多年了，过去工作中所依托的，其实是很文本性的背景。在埋头工作的这些年里，它慢慢消散了，至少不坚固了，越来越不能再继续支持我之后的工作了。
所以一念之间，我就停下来了。今天再去看这个“停止”，真是冥冥中一种天意。
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2017-2018 龙美术馆（西岸馆）个展
向京“没有人替我看到”展览现场
2017年-2018年 龙美术馆（西岸馆）个展
向京“没有人替我看到”展览现场
有的人改变是渐进式的，您则是颠覆式的。您以前不用什么新媒体产品，但现在您开始拍DV，也爱刷抖音、小红书，几乎是极端的改变吧？
每个人都有潜在的自我驱动力，我的自驱力可能是自我怀疑和自我否定，它一直推着我往前走。而且我不认为停止是停止，而是为了继续往前走。停止的，只是一种惯性。
向京纪录片《小树上学》
选择拍DV，是为进入生活，缓解紧张和焦虑吗？
我原来是一个特别紧巴的人，很无趣。当然我现在对于他人也很无趣，不是随时制造欢脱放松场面的人。我也不是为了靠旅行去进入放松的状态，但我需要有个对象，需要透过一个媒介去看人看事，而不感到尴尬。拿起摄像机可以帮我缓解这种逼仄的观看关系。
拍DV和做雕塑完全是相反的方式。我做雕塑不用模特，就瞎编，那东西就在我脑子里，无非是一点点做出来，完全是自我搭建，我的手不过是在完成大脑的指令。而拍DV必然有对象，被对象所推动，我自己特主观的那部分会一下被击垮，或者弱化，退到次要的位置。拍摄时反应速度很快，需要不断去捕捉对象。这个媒介帮助我的身体不断苏醒，不断去做判断。
向京纪录片《 远方的客人 第一章 梦想走出大山的女孩》
拍摄解决的是在场性的问题。
对，“在场”这个词特别好。还不仅仅指的是个体经历，在今天变化成为最恒定的形态的时代，我应该始终在场，应该随时反应这种在场所带来的一切。
向京纪录片《远方的客人 第三章 山上的外公》
您用DV记录了很多宋庄的日常，包括夜间的广场舞，您觉得这里现在最本质的变化是什么？
宋庄就像中国社会的一个浓缩胶囊，随时随地在变。它在拆除，在重建，瞬息万变里面没有逻辑，没有恒定价值，荒诞、魔幻、无奈，但它就是实实在在的现实，是我不熟悉，但又真切的现实。里面还藏着鲜活的、生生不息的东西，生猛而无厘头。
一方面它们完全是景观化的，一种热气腾腾的现场。另一方面，对于这个时代的面相，需要理解复杂，与混乱为友。
向京工作室
千变万化的宋庄
网上冲浪也成为您现在生活的一部分，您对社交媒体的发展是什么态度？
学习的心态。不是为了学短视频，而是学着了解这个碎片化世界里的千奇百怪。
向京纪录片《唯不安者得安宁》
在这里看到各种阶层的人群，很多东西是被过往的精英叙事给遮蔽了的。我以前总觉得，拍短视频肯定要受些训练，但看到很多没受过训练的人拍出来的东西那么精彩，或者说生活本身就是那么精彩，而我从来没看到过，真是震惊。
不过我刷抖音的临界点就一刻钟，超过基本上就崩溃了。
向京纪录片《唯不安者得安宁》
为什么刷15分钟就刷不下去了？
人人都需要垃圾时间，而我以前很排斥垃圾时间。
向京纪录片《上行的声音》
不过短视频的逻辑不是由你的选择来推送的。它比我以前的阅读获得的内容纬度更宽。这种宽度有趣，但没有深度。时间一久我会觉得无聊，就好像突然在你眼前放了一堆烟花，精彩好玩，快感只是瞬间，同质化其实也很严重，构不成一个所谓的知识谱系。
向京新年短视频
《2024开元重启—时间里的碎片》
2023年您的书《行走在无形无垠的宇宙》记录了跟朋友，尤其是跨圈的朋友，文学、诗歌、电影界的朋友们的对谈，这个想法是怎么来的？
我是个非常享受独处的人，很少出门社交，但依然需要朋友，需要情感的包裹，这是一方面。另一方面，现在人很难很深地去跟人聊个天，要是突然能触及一个比较有深度的讨论，会觉得回味悠长。
书里那些谈话，是我攒了十几年甚至二十年以上的精华。不是为了完成一个文本而进行的功利性谈话，它们反映了当时我们曾经共同去面对的问题，在今天看，从另一个角度回应了那个时代，别有滋味。
向京著作《行走在无形无垠的宇宙》
不同的人在一起讨论可能会剥离出一些真的问题。像更早的时候，我曾借用梁漱溟的访谈录的名字，提过：“这个世界会好吗？”如果今天再问这句话，它的重量又不一样了。
您会有无法消解的情绪吗？它会让您有创作的欲望吗？
我不是一个特别情绪化的人。我会有不满或者气愤，但它不大会影响到我的认知、构成我的判断，尤其不会立刻构成一个创作冲动。这不是我的工作方式。
它会帮助我成长，完成自我的内循环，最终还是要内化生成一个创作的形态或结构。那是另外一回事儿。
雕塑创作二十几年，您觉得雕塑这个媒介的优势和局限分别在哪里？
实际上，雕塑是一个局限性特别强的媒介，而且我做的又是写实雕塑，它甚至曾经在当代艺术的语境里充满争议，是一条极窄的路。
我做雕塑的二十多年里，并没有真的研究雕塑，这不是矫情，是真心话。
对我来说，雕塑特别大的优势是，它占据真实物理空间。我的工作方法是几年做一个系列，一个系列里有十几二十件，那当我把一件件作品放到展出空间时，它会构成一个场域，由这个场域构建的问题是最完整的表达，立体的作品更有优势做到。
简单说，雕塑可以做出一个等大的人，可以360度看它、感受它，离近、离远有不同的感受。我做一头大象，它看上去是大象，但它完全是我心中的人性的投射。我把头脑中的意识赋予一个具体的形，放在那儿召唤观看者的体验，作品所能延伸的会通过观者的不同视角来再创造，这让我觉得特别有意思。
《异境——白银时代》
《Otherworld—The Silver Age》
玻璃钢着色，Fiberglass，painted，205×590×290cm，2011年
虽然做的是写实，但我做的不是现实题材，它更像我脑中所思的具象化。比如《一百个人演奏你？还是一个人？》，我做了一群裸体的人围在一起洗脚，这在现实中是不可能发生的，我把这个心理性景观具象化了，观者会共情那种温暖的感觉，这对我来说是最有吸引力的。
《一百个人演奏你？还是一个人？》
《Are A Hundred Playing You Or Only One》
玻璃钢着色，Fiberglass，painted
雕塑本身不是您研究的对象，那么您的问题意识来源于哪里？
谁活着没有问题呢？每个人都有困惑，但困惑能不能形成问题，这个问题又是不是一个真问题？这就是艺术要解决的事儿。
提出问题后，您希望获得什么样的答案？
我觉得能提问已经非常不易了，解答可能要多年以后了。做雕塑的二十几年，我被问题追逐着，不断去把问题成型，这已经是很大的释然了，问题是否被解决好像不那么重要。
同时，提问的时候我慢慢明白，太多问题其实是伪问题，在我慢慢挖掘中，人活着的内在性与本质就会显现出来，艺术的工作面对的就是把表象一点点剥离，找到真实的问题到底是什么。
在停止雕塑创作前，2019年创作的《降临》，是源于什么问题呢？
我总强调，人活着的本质并不是肉身，肉身只是一个载体，我想去追逐人存在的本质是什么。
互联网时代，我们的肉身都会消失，在网络上去看外面世界的时候，让你觉得有种错觉，肉身已经体验过了，但其实你什么都没体验。这时肉身确实变成了一个我需要面对的问题。所以当时想做一个纯粹的，没有什么所谓观念、所谓内核的东西。就做一个大器官。
章鱼特有意思，它从任何角度看都像一个大器官，它有三颗心九个大脑，是动物里唯一有概念思维的，它的九个大脑指挥着无数的吸盘去获得复杂的感知……总之它貌似指向了一些我认为非常重大的命题，是我面对肉身的命题。那时总有一只章鱼在我脑海里盘旋着挥之不去，不做出来就没法解决它。所以我用了《降临》这样一个名字，对我来说，也是工作的宿命，在那个时刻，迫切地要去体会它、感知它、做出它。
《降临》
《Descending》
硅胶、钢、电动装置，Silicon，steel，electrical device，203(H)x342x248cm，2019年
很多评论把您的作品跟女性表达联系起来，女性是您面对的问题吗？
肯定是，或者说我难道要面对男性的命题吗？
其实女性不女性，都是别人安在我身上的一个标签而已。我并没有想去做什么，比方说打“女性牌”。只是当别人不断把这标签贴在我身上的时候，我会想，这不是我的命题吗？当然是我的命题，我是女的啊。
《你的身体》
《Your Body》
玻璃钢着色，Fiberglass，painted，270×160×150cm，2005年
或者说到底世界上有没有所谓女性方式、女性视角？在那么多乱七八糟的问题里，它到底有没有意义，是真命题还是假命题？有必要面对吗？这些东西难道不该反问一下吗？
这么多年我已经习惯被问了，不管乐意不乐意、拒绝不拒绝。就像每次填表格时都要写上性别，别人每次介绍我时会说“这是我们中国特别什么什么的女艺术家”，后来我一想，我要是男的，是不太可能被介绍为“男”艺术家吧。
所以您提出的问题，最终是回到一个“人”所面临的共性的问题吗？
当然是人的问题。我首先是人，然后才是女人。性别只是做人这个问题中一个绕不开的角度。中国的问题太多了，错综复杂缠绕在一起，我们没有办法单单把女性问题从千头万绪里提溜出来谈。所以我不热衷于说女性问题，我也说不清楚，我只是提供了一个谈论的角度而已，我没有为天下女人代言的想法。
我做《降临》的时候，戴锦华说她特别喜欢，说这是一种“柔软的力量”。我想那也OK，如果柔软能构成一种力量的话，挺好。在大家都这样那样去叙事的时候，我可以提供一个不同的角度，用不同的方式讲话，或者只是一个嗓音，获得不同的回应、对话。如果这个世界真能呈现包容各种各样的多样性，不总是简单的二元对立，才是一个非常美好、非常理想的世界。
《降临》首次展出布展现场，上海巽汇
您曾提到过，20世纪80年代对您的影响是最大的？
回答这个问题特别危险，特别容易进入另一个叙事，我没办法三言两语讲清楚。
简单来说，20世纪80年代我只是个十几岁的小孩。我顶多是整个80年代的一个看客，都不好意思说算个亲历者。我没有亲身参与所谓火热沸腾的时代，但赶上一个成长期，80年代的质感变成了我身上摆脱不掉的底色，许多价值确实是在那个时候被塑造的。
我曾经做了一点有关80年代的小小的研究，中国也有“八十年代学”。亲历80年代的很多人成为了文化精英，多半我们听到的关于80年代的回忆或者讲述，是在这批文化精英的话语里被描绘成的一个黄金时代，而这个“黄金时代”的描述后面接续的是经济的复兴和很长的文化衰败期。我个人认为我们还没有足够的时间和距离，更客观地看待那个年代。
《凡人——无限柱》
《Mortals-Endless Tower》
玻璃钢着色，Fiberglass，painted，465×120×120cm，2011年
我跟一些同龄的朋友常常在聊天局里谈起80年代、90年代，它非常值得怀念。它的开放性、多样性、激情和冒险，国家正在蒸蒸日上；在回忆它的这些人那时候也刚好在青春壮年，都经历了人生的辉煌。所以讲述它时带有非常强的主观色彩，我警惕这个滤镜。
所以现在我对80年代已不太愿意过多描述，我觉得不能讲述一些片段，而是要等以后，把80年代、90年代，包括2000年以后直到今天，这一段完整的叙事逻辑讲清楚。那时候我们才能真正去定位所谓的“80年代”。
您艺术学习和创作的历程，应该是在西方背景的文化叙事中成长起来的。今天您看中国文化，又如何理解东方，或者说在现在的思考中会出现一些东方元素吗？
中国文化对我来说有一个现场，一个始终需要去亲历、去在场的现场。
这个现场非常“混血”，很难说出其中哪个基因可以被纯正地定位为“中国的”。80年代开启的西方的、现代性的启蒙，肯定是影响我们这批艺术家的一个“血统”。1949年到改革开放之前的中国，也是我们的一个“血统”，所以不能说我们这一代只吸收了西方思潮理论的营养，中国传统的美学渗透在文化基因中，那是无处不在的血缘，不断释放影响。
我特别明显的感觉是，中国就像始终没有完成现代化进程，但又一直处在所谓的进步中，或者对进步的渴望中。我们没找到自己的语言，能准确地表达今日所感。所以当驳斥西方对中国当代艺术的刻板印象的时候，我们发现拿不出一个属于自己的讲述方式，甚至找不到完全属于自己的词汇，去讲述当代艺术短短的四十年历史。而这难道不是我们该做的吗？
所以对我来说不存在什么东方西方的问题，只能说我面对着一个非常真实的现场。我只能试图去回应它，不管用什么方式。我也一定相信它构成今天我们的一个文化使命，不能回避去说它，因为如果不说它，意味着我们自己都不存在。
接下来您有什么计划？
首先我必须得学会没计划，随时随地就被一个什么东西去驱动，甭管用什么方式和力量就往前走。对我来说，目前现场已经足够驱动我了，哪怕现实是负面的、糟糕的感受。
在30岁、40岁时候是我身体的高峰期，也最高产。那时候特爱给自己定计划，干得带劲，哐哐往前走，成功欲特别强。记得当时采访我，问：“你想证明自己吗？”我说：“我想证明自己。”当时给我整理成文字后用的是个问号，我就把问号改成叹号了，我说当然想证明自己！那个劲儿劲儿的。
《异境——这个世界会好吗？》
《Otherworld—Will Things Ever Get Better》
玻璃钢着色，Fiberglass，painted，215×265×120cm，2011年
但随着年龄增长，虽然怀疑在增大，但消化力变强了胃口变大了，所以我觉得另一个周期也马上要到来，这个特别宝贵。
您未来的工作方向呢？
对我来说，首先必须要放下，其次要不断学习成长。过去大部分时候，我好像会进入那种所谓“成功模式”——被功名利禄驱动，以至于对此非常熟悉和熟练。有段时间我总接受采访，说话特快特完整，说完了还特自信，但那时候就会突然跳出另一个自我，对我说：“看，你丫太能说了，太能胡逼了。”就那种感觉你知道吧？当我变得熟练的时候，就变得太可疑了，我就知道自己只是在一种轨道里面，用惯性往前走，不是靠真正的生命力驱动我工作。
我今天已经不为吃喝发愁了，这时候我更觉得应该对自己有更多的要求，不要再去做一个熟练工。说话也好，做艺术也好，不再做一个不断生产的人，而要不断去辨认我本性的能量在哪儿。所以不要对我有任何期待。
《行嗔》
《Anger in Motion》
玻璃钢着色，Fiberglass，painted
205×300×310cm，2015年-2016年
期待未来自己是什么样的？
我希望我变得更勇敢。这个词一说出来特别矫情，其实希望自己能更本质。
我们在这样的一个环境里面，每个人都有天然的怯懦，会趋利避害。我本来就不是一个真正勇敢的人。
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采访：顾维洁
撰文：赵舆
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