2019年《庆余年第一季》第一季完播的时候，张若昀写过一篇小作文与“小范大人”暂别。

他向自己演的角色表白：“我爱小范大人，他就像你我一样俗气，爱这众生，爱这世界烟火。少年或许会过去，但少年心气永远不会过去。”一晃至今2024年了，距他接演范闲那时候，已过去了八年时间。

在八年前那个冬天，张若昀已经没有了少年的自认。他曾借着酒意在片方面前拍胸脯放下豪言，称“小范大人非我莫属”。

等真谈到了角色的年龄，他又拧巴，觉得自己实际心理年龄太老，难以揣摩范闲的少年心气。导演孙皓当时宽慰他道：“你是一个老成的少年。”

少年本是无忧无虑。而老成，是孤独的别称。法国作家萨冈在19岁时写下了《你好，忧愁》，借17岁主人公之口，她描述了这种孤独的形状：“犹如一头活生生、热烘烘的野兽在我体内骚动。”那种“老成”是目睹、经历得多而生出的早熟，是一种孤独，而并非一种与岁月有关的“知识”；它是自我的选择，是感性化的、不可说的，是由早年的懵懂无知与现实对撞后产生的思绪所蕴育的巨兽。

在张若昀身上，这种老成有迹可循。他对范闲这个角色的看法和分析，渗透着他的自我、他的孤独。

在《庆余年第一季》中，范闲真心认下的第一个朋友腾梓荆战死，为了查明真相，范闲不得已行走于刀尖，展开智斗。

朋友，既是范闲看待腾梓荆的方式，也是张若昀看待范闲的方式。张若昀对范闲的剖析，激烈得形同为朋友辩白，尽管这个朋友仅存在于荧幕。

“我觉得我与范闲的心路历程难以相提并论。没有人把我架得那么高，不存在说我不做某件事我就怎么地了，不安全了，我没有像他那样遭受威胁。你别忘了第一季一开始，他发现自己出生在富庶之家，初心是一生顺遂、小富即安，理想的光芒被叶轻眉罩着，他也知道像叶轻眉那样做一定会出事，所以刚开始也说了不打算做像叶轻眉那样的楷模，但是石碑上的理想世界的确也在拉扯着他。”

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《庆余年第二季》，范闲还将面对更为肃杀、混乱的局面，他将被所有声音催促着脱离少年那般纯粹的、不加自我批判的人生追求，他离自己的心愿越来越远。少年是否会在倏忽间心死，为了存活下去，长成让自己厌恶的“过来人”？

为了一颗少年心，张若昀的选择仍是牢牢抓住了人物的孤独感，在杂乱的世界里，聆听自我。

他认为范闲心里清楚，抉择不能只在于自己，“退让一步可能很多人都会死”，有了这样的顾念，人才会感到孤独。作为古装传奇剧，《庆余年》里有着大量的戏中戏，在风起云涌的庆国，范闲必须反应快、藏得深、掂量清楚。

到了第二季，范闲面对的迷局更是像真人剧本杀一样危机重重，但那些都不是游戏，他的人生不进则退。

张若昀说，范闲这个人有很多层面具，他的底色几乎从不示人，只有在五竹面前，底色才会显露出来，但在五竹那里，他只是个孩子。除此之外，在腾梓荆死后，范闲最信任的伙伴只有王启年。王启年与范闲性格迥异，构成了范闲无法选择的另一面，映衬着范闲的孤独。

“我觉得随波逐流其实是很难的，你总有自己不想放下的信念。”张若昀说，做事、做选择完全按其他人的方式来，现实中也很难做到，有独立思考，一颗少年心方有余温。

那不想放下的信念，临了事，才会显现，其余时刻总像是紧锁在内心的巨兽。张若昀用“孤独”为少年的形象褪去了年岁上的束缚，换句话说，有信念的人，自是不老之身。

范闲活出了张若昀想要的样子。当初与“小范大人”暂别，张若昀说他回想那几年，决心接下来在表演之路上要想办法对得起自己，“活出风采，不然会羞愧”。

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观众的选择或许能够说明，张若昀在角色把握上的多面性和分寸感，对人物内核的剖析，戏里戏外，所呈现的是一个个年轻气盛、聪明伶俐、幽默风趣且迷人的家伙。

因为足智多谋，所以迷人，这也是一部分观众愿意苦等《庆余年第二季》的原因。弹幕里对范闲表白、代入、调侃的内容不在少数，也能说明张若昀张弛有度的表演令角色的高智商和幽默感真实饱满，而这是一种新型性感。

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天才的性感，真的是可以表演出来的吗？

与张力的形成同理，智力感带来的魅力，也在于懂得“收”。

在《庆余年》剧组，每位演员都有自己的表演“频道”，范闲带着现代人的记忆生活在一个陌生的架空王朝，所以他有与其他角色不同的度需要揣摩。古装剧往往因为台词和美术上的考虑，会把演员“架在那儿”，声台形表绷得更紧。所以一个演员从现代剧跨到古装剧，一张一弛稍不注意，就容易给观众违和感。

张若昀需要在古装剧的紧绷里，自然地给出现代人的松弛，但又不破坏一段戏的氛围，不出现本不应该有的笑点，这极有挑战性。

导演孙皓事先嘱咐张若昀莫为贴近“少年气”做太细的功课，所以张若昀事先的准备，除了剖析范闲的孤独感，就是去熟悉使用范闲的常用道具。

“举个简单的例子，一个你用了十年的水壶，你拿它喝水，闭着眼都不会磕牙，对吗？但假如到现场，道具组现发给你一个东西，说这是角色常用的，你作为演员，到那会儿还没有跟这个东西好好相处过，你就会不知道它开关在哪儿。”张若昀说他有时候会把角色常用的道具取回来，先“相处”一番，培养自己与物的默契。

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他讲方法的时候，就已经能显现出那些他所演绎的男主角的智谋，他先用“孤独”转译了“少年老成”，用“熟悉”转译了“自然”，又用“收放自如”转译了“智谋超群”，从而让表演有了能落地的支点。

“有的人去表演松弛，反而是另一种紧张。”张若昀谈到的松弛与紧张，是表演专业的老生常谈，但落在实践里却并不好掌握。

在《庆余年第一季》里，长大后的范闲有段切萝卜丝的戏，呼应了幼年范闲看五竹切萝卜的情景，他下手熟练，一面还在聊天，这份自然的前提是，张若昀已经为演范闲提前熟悉掌握了如何切菜做饭。

细节之外，张若昀也会在每场戏开拍前，和导演商量好，这段要几分真、几分假，关键词是什么。在朝堂和权臣面前，范闲的假多于真，“和庆帝的戏几乎全是戏中戏”，范闲的智力感在于他很少喜怒形于色，台词掷地有声而不僵硬，没有多余的肢体动作和微表情。

但需要范闲在谋略之外显出少年血性时，一场戏的能量强度极高，张若昀将自己在舞台剧上的经验拿了进来，真多于假，或叫人真假难辨。

比如范闲在鉴查院质问邓子越为何不随波逐流时，激烈的情绪碰撞加上范闲标志性的高频输出，张力强到震出屏幕外观众的眼泪。

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而方法背后的张若昀，自身就像一个能够化繁为简的表演工程，他说他与故事人物没有彼此投射，但他本人的高频输出、理性分析仍能与他所演绎的角色一脉相承。

来自张若昀本色的一个碎片，已经根植在人物身上，亦真亦假是人物的智性美来源，也是表演艺术的魅力所在。

张若昀把出演一个角色也形容为“相处”，不论是范闲这个角色，还是角色常用的道具，都是一个个可知的他心。他的想法处处渗透着个性，因而在角色之中，他求的是沉浸式地活一场，从而释放、观察自我的不同面。

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“我与范闲相处愉快，他不是高高在上的，完美到无懈可击，而是做到了自洽，让人感觉很舒服，嘴上说着独善其身，其实又在尽力兼顾他人。”

张若昀形容一个角色时，像是在描述自己的朋友——认得清，又爱又嫌弃，还佩服、向往。他不会把这样一个朋友、一部作品，自己沉浸式活过的一场人生，简单归类为“男频”。

“类别化或者说标签化，对观众来说的确是方便的，但比如说我喜欢看悬疑片，天天就搜索悬疑标签，别的啥都不看，那我得错过好多好东西？”

站在创作者的角度上，张若昀觉得还是要像前辈说的那样，一戏一格，在规范的基础上力求创新，不拿类型、标签反过来捆绑创作。

“我不可以一上来先找个标签给自己贴上，再顺着标签给自己套一堆公式，多无聊！每个人都想的是做跟别人不一样的事才好玩。”他说他即便作为观众，也不喜欢被大数据打标签，以至于每天能看到的内容全是投他所好。

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张若昀接演一部戏时，也不看标签。有时候他看到故事本身的魅力，非常渴望把这个故事讲给观众听，而角色难度又很大，“我想了想应该我能做到”，就会选择接演，比如说《显微镜下的大明之丝绢案》。

“很少遇到讲古代税制的古装悬疑题材，从小人物视角出发、以表窥里，而且对我来说是一个比较极限的演出，因为帅家默这个角色基本没有台词，记忆都是碎片，几乎是戴着镣铐表演。”

有时候他会被一个特别有意思的角色吸引，对角色和其所处的种种局面、人物状态十分着迷，喜爱程度大于整个故事，《庆余年》就是这样的一个例子。

张若昀，用“一戏一格”转译了他主观上感受到的“有意思”。

对“一戏一格”的尊崇在督促着创作者创新，这不是为了自己，也不是为了观众，只是为了舞台。聚光灯一开，演出无论如何必须进行下去，同一出戏，同一个角，今天与明天不同，这一刻与下一刻不同，而这一切发生过则不可重现，这是舞台对表演者的强制。

“有的角色，观众没看我演过，但是我内心觉得自己可以，像这样的情况有很多，而且我觉得一个人穷尽一生也挖不完自己心里的宝藏，因为人心有太多奥秘了。有时候在某个故事、某个角色上，做稍微不一样一点的表达，观众可能会惊讶于我还有这一面，但我心里知道，我早就这样想过了。角色说出了我想说的话，这种时候就很幸福。”

一场对话，或者说一次推手过招到了尾声，张若昀的自我渗透在诸多方面，但却不容易解读，只是浮现出一个浅浅的轮廓。

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他喜欢现场感，喜欢具体的人物，喜欢现挂且直击问题的核心，不喜欢预制答案，不喜欢只停留在标签里的形象，不喜欢每次尝试的所得有过多的相似性。

这些喜欢与不喜欢，恰好能与舞台对表演者的注视相持，这或许就是一名表演者的优秀之处。他须是机敏的猎物，也该做高明的猎手，一斑可窥，能知却不见全貌，如此这般，才具有无限的可能性。