“风流一代”这个片子的时间跨度如此之长，您大约什么时间开始想拍这个片子的？

其实从2001年就开始拍了，那个时候我刚拍完我前两个电影，拍完之后DV就开始出现了。它是一个新的摄影器材，虽然还不很成熟，但是它跟我们过去传统拍胶片差异很大。

拍胶片需要很多的很强的团队支持，它整个受工业约束是比较强的，必须有非常周密的计划，包括生产计划、拍摄计划，然后才能够实施。DV就比较简单，那时候买一台一两万块钱，我就买了一台DV。当然它的影像是一个崭新的，但是如果你拿它跟胶片类比的话，它有非常多的缺陷，而它最大的特点是非常自由。

我们有了这台DV之后，就说我们去拍一点东西吧，漫无目的的，很即兴的，这种漫无目的并不是说很随意，因为它是一种电影史上非常重要的拍摄方法，就像前苏联电影导演维尔托夫（吉加·维尔托夫，苏联电影导演、编剧、电影理论家、苏联纪录电影的奠基人之一），他的作品就是这样一种印象性的捕捉，然后再剪辑之后形成它的诗意，或形成它的一个内在的情绪结构。

我很喜欢这一类型的影片。当时2001年是很特别的，因为北京奥运申办成功了，WTO也加入了，整个感觉社会氛围直观上突然活泼了，很多卡拉OK、很多disco，街上跳舞的人多了，人们好像很兴奋。这种状态很吸引我，就开始拍这个片子，当时我们的名字叫《拿DV摄影机的人》，因为维尔托夫的老电影就叫《拿摄影机的人》，我就取了这样一个临时的名字。

当时这个影片我觉得可能两三年就能拍完了，在我感兴趣的城市，包括主要在北京、大同拍摄，太原也拍了一些，还有一些剧情，就带着赵涛，也有在空间情景里面的一些状态性、情绪性或者一些小的情节。但它很不连贯，因为当时想是一个很散的散章，是一个全景式的社会的横截面，是一种状态的感受，是一种社会氛围的感受。

它的美感在于这些鲜活的影像，相互之间有蒙太奇的那个方法，就是有不同的素材，它们叙事组成一种情绪。但结果一拍就拍了很多年，一直停不下来，因为我们整个团队都很喜欢这种拍摄方法，而且一直拍也一直没有看这些素材，也没有剪，就积累了很多。当然这中间拍摄就不单是DV了，有时候条件好我们就拍35毫米胶片，又回到传统的器材，也拍过16毫米胶片，有一段时间正好人家送了我一个5D也挺好玩，我们就拿着5D也拍，什么都用过。它不仅是DV了，但是它最终会成为什么叙事我是没有预测的，就是拍了很多东西，拍了很多珍贵的影像。

那为什么是在过了二十多年后你把它呈现出来，而不是等到三十年、四十年，有更多素材积累的时候再去做这个东西？

其实平常我那种计划内的电影就很密集，我一般是两年一部，所以心理上也没觉得它拍完，然后事实上也没时间去处理它，因为它太庞大了。我有时候想一想也可能是一个电影，也可能是好几个电影，因为你看北京的早晨我都拍了三年，每天凌晨到天亮拍了三年。它也完全可以是个独立的电影是吧？但是确实跟疫情有很大关系，疫情爆发以后大家都困住了，大家都困住之后，因为我们经历过非典，非典是突然就来了，突然也就走了，我觉得经历过嘛就很镇定，过一会儿它就不见了。

结果过了七八个月好像越演越烈，好像没有消减弱或者过去的迹象，我就觉得心理上要重视疫情这个事情，它确实是一个历史节点。我有一种很强的篇章或者段落结束的感觉，就好像过去的生活某一阶段的生活它翻篇了结束了。

我记得在疫情的中间我写过一篇文章，我说可能未来电影会分为疫情后和疫情前，因为电影曾经是划分为二战前跟二战后。就是这种巨大的公共事件，灾难战争，它总是给艺术带来很多新的表达的方式跟内容，从那个时候我就开始剪这个电影了。回顾整个过去的这种影像生活，然后去探索一下能变成一个什么样的电影。

所以虽然是拍了20多年，其实剪辑的观点它还是当下的一个观点。

我听联合编剧万佳欢说，她的主要工作就是把您拍“飞”了的给拽回来，那么她说的拍“飞”了指的是什么？要是身边的工作人员不把您拽回来，您这个东西会拍成一个什么样子？

拍飞的东西就是内容方向太多了。

我真的有一个感受，你看素材我们全部硬盘化了，以前还有很多素材拍在磁带上，就把这些还有胶片也转成硬盘，所有素材都被变成硬盘之后，我觉得那硬盘里装的就是一朵一朵云，你不知道它会飘到哪儿。说到编剧，我们编剧的过程首先是从影像开始，我们第一个阶段的编剧工作是看素材，一边剪一边摸索我们的叙事该往哪儿走。

因为这样的一个庞杂的影像，它的画面里面的矛盾非常多，比如说像质的差异，比如说画幅的差异，比如说分镜方法的差异，有一段全是长镜头，有一段全是短切，两三秒的镜头也有很多。那么就是这么多有差异的素材在那里，我们首先要确定剪辑思路是什么，也就是要确定我们的叙事，它还是一个印象性的散状的东西吗，还是说它是依托在一个叙事上。还有一个选择是叙述顺序，因为我们知道要拍当代部分，那其实也可以完全把它拍成一种回忆、闪回，也可以是时空打乱的，用另外一种逻辑去编辑它。那所谓“飞了”就是这种结构性的关键有太多，究竟我们怎么去结构它？

最后我们觉得首先要坚持这种线性的趋势，因为在看素材过程中意识到，当初拍摄就一年一年这么拍的，看我们也是从第一个镜头开始一直往后看，那么只有在线性的观看中，那种强烈的感受就是人的变化。

首先赵涛这个人，包括斌哥这个人，他们从20多岁青年到30多岁接近中年，一直到接近快老年了，斌哥形象变化更大，他已经基本上是个老人模样，其实他比我才大两岁，他因为别的原因就显得老了。我觉得我们的生活过程或者时代的进程是无法打乱的，我说的是“事实上”是无法打乱的，我们就是一天一天这么过来的，所以我们就确定还是线性地来剪。另外就还是跟着赵涛的成长和她的视线，带着我们进入到她曾经经历过的环境、经历过的情感和经历过的地方，这样慢慢地这个力气就聚拢起来了。其实这样的顺序剪接难度很大，因为它完全是个剧情片的线索，那么这里面就要克服很多东西，包括演员脸的连接，包括视觉上这些不同格式的不同质感的影像怎么融合，这让我觉得特别兴奋，我知道我在做一个实验性的东西，它是一个打破常规的电影制作。

您刚才说了编剧这方面的东西，然后也讲到了剪辑，我想问一下您的这部影片有三位剪辑师，有年轻人也有国外剪辑师，在这样一个中国的编年史的故事里面，他们的不同作用是什么？

法国剪辑师马修是点状的工作，他那个时候因为一些原因来不了工作现场，所以他就是剪了其中的一部分。最主要的是一个年轻剪辑，叫杨超，他跟我们一起工作了三年。在这个片子上，他们其实差不多的。因为马修没经历过这段历史，他是法国人，杨超也没经历过，他太年轻了，他连BP机是什么都不知道。我们看素材的时候听到“嘀嘀嘀”，他说这是什么怪声音啊？我说这个是呼机啊，他说什么是呼机？我说BP机啊。

然后他好像听说过，但是他不确定，所以我才跟他讲什么叫BP机，当时是怎么操作的，你还要打电话回去，有的后来变成汉显了什么的，还要跟他普及这些。但我觉得其实文化差异性并不会是一个障碍，因为人的基本遭遇其实都一样，这么长的时间带给人的改变，不是说法国人就长生不老，是吧？那社会的变化，不是说法国就不变化，你看它房子不变，其实它内部变化是很大的，只是空间变化比我们小一点而已。这种个人的成长改变以及社会面貌的改变，我觉得这一点是影像跟声音已经讲得很清楚了。

这次我的女主角也一直不说话，我总觉得一开口说话，语言就会让影像变窄，因为千言万语不知从何说起，这种感受只要一开口，实际上就只说了一个局部。你把我们能想象她那种内心的复杂性，酸甜苦辣五味杂陈可能就冲淡了。相对来说，我觉得这也是我们为什么需要一些抽象艺术的原因，它给我们更大的一种自我投射在里面。

我看电影的时候的理解，赵涛老师的这个角色，你让她不开口说话，同时你只选择了一个人物去代表风流一代，她一旦开口，可能她就只代表她自己了，她就没有办法去覆盖整个一代的群体了。

你这个理解也是挺对的。

这也是为什么我知道在当代拍一个半默片是很不合时宜的事情。观众应该很不习惯人物不说话了，但是这个电影需要这样。可能一开始我们是一种直感，慢慢就可能有一点认识，其实我们过去拍的赵涛的部分有一些她说话了，但总体上语言量比较少，只是必要的话她还是有交流。一直到我看到2005年我们在长江上一艘船里面拍的一组镜头，就是她买盒饭的那组镜头。

那组镜头当时我们也是在乱拍，发现船舱底下有个机房，在卖很便宜的盒饭，有很多收入低的人在那儿买东西吃。那个环境非常吵，脚底下柴油机一直在震动，我就觉得这个空间氛围特别好，我就说拍个买盒饭，一个人吃盒饭。我们经常看到那种旅行中有人捧着一个塑料泡沫盒子，我也吃过，我们剧组也都是这样的，你看他那种孤独感很有时代感。

那个环境下所有人买盒饭都是扯着嗓子在喊：“我要这个！”“多少钱？”然后赵涛说就别说话了，这么吵，买个盒饭不说话也可以买，那么好吧就不说话，因为非常匆忙，我们怕那个场景消失，因为这种拍摄就是场景会消失的，比如说你看现在特别好，两三分钟后可能人们买完盒饭走了，就不是你想要的那种氛围了。当时就这么拍下来之后，我在看素材的时候，我看到了她不说话，她微妙的表情，包括她误解送餐人之后的那种笑，还有她一个人的状态，你好像更集中在她的状态和空间给你传递的信息上。

然后我就回过头把说话的素材全剪掉，就形成了她沉默的一个人物。

然后在最后的时候再来一个爆发“哈”。

那个爆发也是意外的。那个结尾的场景跟我个人有点关系，因为我现在喜欢跑步，我是早上跑，但我在大同看到很多人夜跑，就是夜里头有几百人，他们的穿着跟片里的场景一样。我特别想把这个情景放一下，我觉得把它当作结尾，就一个女人在人群中往前跑，当然它也有一些意义，代表着你还得生活，继续往下游走。我们拍的时候就照这个方案去拍，拍了两三条之后，又拍一条，赵涛就突然“哈”喊了一声，多亏摄影师他跟我们20多年了，他没关机，一直拍着，我也第一反应我是没判断好，我说这个东西你要按正常就是演错了，我应该喊停，但我觉得好像挺好的，我也没喊停，所以多拍了几秒，完了之后赵涛一下来就说对不起，我刚才觉得我是没拍好，再拍吧。然后我们再拍了（几条），有更好的，有人不说话的，但剪的时候就用这个了。

我觉得她沉默了很久之后，她发出这样一个抽象的声音，代表着她不是没话讲，不是不能讲，不是一个哑巴，她是不想讲。我觉得剪到片尾的时候特别感动，反正赵涛就是经常有这种突然的下意识反应，会很有感染力。

说到赵涛的表演，已经被很多的表演荣誉肯定过。但也会有一种观众声音觉得赵涛的表演有些生硬，拿着一股“劲儿”，您听到过这些不同的评价声音吗？您对这些不同的声音有什么样的想法？

我觉得能想象一个演员肯定比导演更多被人谈论，因为她是这些电影最主要的呈现出来的直观的一部分。

我首先个人认为赵涛的表演本身，我觉得她是在一个很现代的很高维度的表演区域，表演位置的。这种表演对于导演或者说对于一部分观众来说，能感受到她的电影感。

可能对于不熟悉这种表演的观众来说，因为表演本身带有一种娱乐性，比如说演员的性感、冷峻、酷，这些人欣赏表演往往容易简单化。他们喜爱一个演员，是不管情境的，只要他们喜欢的艺人美、可爱、帅，这是常见的，这是肯定的。

我想可能赵涛满足不了这一部分观众的需求，因为她从来不把自己这些东西投放出去，包括化妆、衣着，她扮演的都是劳动女性，她的整个造型从来不超越这个阶层，所以她不会穿着工人的衣服，然后化着一个彩妆或者化着一个精致的妆，所以她完全成为角色的这种表演，以及她越来越高的表演声誉之间，就会形成一种落差。

人们觉得好像她很厉害的样子，去大电影节当评委，但你表演上取悦不了我，这里面就有一种落差。这里面还有一个男权的问题，可能觉得赵老师捡到便宜了，哈哈。

无论是女性这么谈论，还是男性这么谈论，其实都是一种男权思想，好像是导演太太就怎样。其实每一个导演在创作上，只要对创作负责任，肯定是六亲不认的，不管是太太还是姐妹，干不了这个就干不了是吧？

我觉得观众不同的声音非常正常，但另一方面，赵涛拥有非常高的专业的认可和这种声誉，我觉得这一点已经足够让她非常自信地继续工作下去。

您这次也是有表演作品入围戛纳的，同时两部作品入围戛纳，所以说到表演这个东西，你自己在比方说管虎导演的电影里面客串，然后做演员的经历有没有什么好玩的东西分享，你的表演流派跟赵涛老师肯定不一样。

我是耍宝，因为我演不了，我只能耍宝，而且我是特型演员，我只能演车匪路霸、打狗队队长这些类型，真的是特型演员，你让我演别的我真演不了。也是我的表演舒适区，表演我喜欢熟悉的这种生活。

但是说到表演，我确实就是一个业余演员，压力非常大。现在找我演戏的朋友也多起来了，我就跟他们说，我很愿意陪你去拍几天，但是第一不要超过三天，第二千万不要让我多说话，一两句可以，台词多了我记不住，而且一说台词形体就乱了，手也不知道该往哪儿放，脚也不知道，都拿着劲儿。

但是像管虎导演这种还是比较执着，说你没问题，你来。他相信我，我就去了。

我们看到的也没问题，你特别自然。

我可是压力大死了，能不演尽量不演了。

压力真的大，因为有这种责任，虽然是一个小角色，你只出现在一场戏，但这场戏需要你去呈现，你作为电影中的一个元素要演砸了，给全剧组带来损失怎么办？所以这压力是真的很大。

这比你做导演压力还要大吗？

大多了。导演我导错了，导得不好是我个人承受，演戏是要让朋友承受，演不好我就更歉疚了。