近期热播的《庆余年2》，作为一部令人期待的影视剧，受到的热烈讨论大家有目共睹。它被定义为“权谋剧”，故事设定在架空的古代，围绕着朝堂中各方的政治权谋斗争展开。剧情跌宕起伏，但更有趣的是男性观众与女性观众对其中的权谋、青楼、情感关系等情节产生了截然不同的评价。这不免让人想到同样爆红过的两部现象级“权谋剧”——《大明王朝1566》（以下简称《大明王朝》）与《甄嬛传》。这二者在受众与评价中，亦存在明显的性别区分。或许，当提出“《甄嬛传》vs《大明王朝》——政治剧中的性别视角差异”这个问题时，有些人认为二者不能相提并论，《甄嬛传》根本不算是政治剧，最多就是“职场剧”。但是，问题恰恰在此：同样是以后宫与前朝之间的顶级权谋斗争为题材的影视剧，为什么男性之间的权谋斗争更有“大局感”，而女性之间的权谋斗争总会有人觉得“忙着恋爱”？如果分析其内在原因，会发现一个问题：为什么影视剧中的女性如此执着于“被爱”？以至于在《甄嬛传》这样一个以后宫权力斗争为主题的女性群像剧中，“爱情”的地位被不断地放大放大再放大？相对地，影视剧中的男性又为何如此执着于“掌权”，以至于在《大明王朝》这样一个以弘扬儒家传统士大夫精神为主题的男性群像剧中，权力被不断地放大放大再放大？在一般的情况下，当我们提及“权力运作”时，往往会转变为男性视角，所以才会在潜意识中认为《甄嬛传》算不上政治剧，但事实真的如此吗？回到权力这个词语本身，现代中文语境中的“权力”一词，其意涵对应英文的power，而power又来自拉丁语potentia，意为通过意志的运用以达到某种目的的能力。回到词源解释中，权力本身并没有被规定只能发生在“宏大叙事”的场域中。而在父权制体系下，女性往往被排除在社会生产体系之外，进而在宏大叙事的权力观中，女性的困境总是被认定为“私人问题”。所以第二波女性主义运动就十分强调将所谓的“私人问题”放置到公共社会层面去寻求解决方法。同时，这也是描绘后宫权谋斗争的《甄嬛传》在很多人眼中算不上“政治剧”的原因。女性的处境总是被刻画为私人情感关系，而女性往往会据此想象一切的权力运作关系，主动接受某种意义上的“去政治化”。所以，回答这个问题前，我们先要回答《甄嬛传》这部剧中展现的女性处境是什么样的。剧中，秀女代表家族利益，进入后宫成为妃子。皇上作为至高且唯一的权力来源，却游离于后宫之外，后宫中女性所获得的权力都只能是被给予的。既然权力来源已经确定，那么于女性来说，能够争取到的就只有权力的分配。这个前提下，权力争夺的关键点落在了“争宠”上。如何才能获得皇帝的宠爱呢？按照一般思路，我们往往会想到长得漂亮、性格好、有才华等这些能够吸引男性青睐的特质。所以剧中塑造了凤仪万千的华妃、贤惠隐忍的皇后、会唱歌会冰嬉的安陵容。但有趣的是，这些角色都被塑造成了争宠的失败者。也就是说，这部剧隐晦地表明了一种观点：剧中的女性作为“下位者”讨好作为“上位者”的皇帝而获得的宠爱不过是一时的，“上位者”随时都可以收回宠爱。那么怎样才能获得皇帝真正长久稳定的“宠爱”？答案就是——“爱情”。被皇帝主动爱上，才代表在微观权力中获得了和皇帝平起平坐的位置。只有通过“爱情”的中介，才能从讨好皇帝被动地获得一定的“宠爱”的关系，转变为皇上主动“宠爱”自己的关系。在这样的微观权力结构中，处于边缘地位的女性终于可以通过“爱情”这个筹码和男性坐在谈判桌上。这就解释了宫斗剧及女性向的文化创作中，为何作者痴迷于塑造女性对“被爱”的追求。直接扣一个“恋爱脑”的帽子是不妥的，因为爱情是女性可以让自己作为“人”被对待，而不是作为“宠物”被对待的唯一一把武器。回到剧集。甄嬛前期拼命追求和皇帝“愿得一人心，白首不分离”的爱情，但在发现自己只是纯元皇后的替代品后就心如死灰了。究其原因，是甄嬛意识到自己的这唯一一把武器——“爱情”，事实上已经报废。接下来她在与皇帝的微观权力关系中再也无法谋得自己作为“人”存在的位置，只能沦为通过种种狼狈不堪的手段获得皇帝喜爱的“宠物”之一了。在这个意义上，我们也不难理解为何女频文中如此流行“虐妻一时爽，追妻火葬场”的故事了。因为这样的故事全然满足了女性的“被爱”幻想，前期的“被虐”情节也都会成为后期“追妻”的谈判筹码。事实上，女性长期处于权力结构的边缘位置，对于权力中心的想象是空白的。女性创作的大女主故事，即便已经从后宫中走出，但是依旧执着于“谈恋爱”。人无法想象自己从未拥有过的东西，真正的权力之于女性就是这样的东西。说完了《甄嬛传》，我们将视线转向《大明王朝》。在《大明王朝》这部剧中，男性对于权力运作的想象与女性不同的是：对于权力运作，男性似乎是有相当强烈的参与感的。有种流行的说法：“男性四十岁自动解锁历史硕士学位和政治博士学位。”这表达的就是类似的观点。但是为什么和女性相比，闲谈中的男性更愿意投身于政治、历史、经济这类宏大问题的讨论呢？要回答这个问题，我们同样先要回答《大明王朝》这部剧中展现的男性处境是什么样的。和《甄嬛传》中处于权谋斗争边缘的女性相反，《大明王朝》中的男性恰恰处于权谋斗争的中心位置。剧中严党、清流、司礼监作为三股政治势力互相制衡，而作为最高权力话事者的嘉靖皇帝推行改稻为桑政策失败，派鄢懋卿巡盐却被手下人中饱私囊，想多修几座宫殿道观的计划也屡屡受挫。为什么在《甄嬛传》中处于“全能”位置的皇帝角色，在《大明王朝》中反而变得“无能”了？因为对于男性来说，权力从来不是被给予的，而是一个处于动态平衡的状态之中。即便是贵为天子的封建帝王也会清楚地意识到，权力并不和“皇帝”这个名称绑定在一起。相反，真正的权力是自下而上的，稍有不慎，历史上被架空、被自杀、被退位的皇帝不在少数。如果说女性是在无意识中走向权力秩序下的依附者位置，那么男性则是在无意识中走向权力秩序的参与者位置。由此可见，在《甄嬛传》中，甄嬛得到其他妃嫔做坏事的证据，通过皇帝下令扳倒对手的这种“玩法”，在《大明王朝》中显得十分幼稚。在《大明王朝》中，即便海瑞将严党贪墨误国的证据送到了嘉靖皇帝面前，也不过是被其一把火轻飘飘地烧了。嘉靖皇帝清楚，表面上的封建道德只是实际权力运作的意识形态宣传。皇帝本人根本不需要去像《甄嬛传》中的女性一样维持道德形象。因为只要真正的权力到手，道德的解释权也随之到手。现实生活中，女性往往处于权力结构的边缘位置，进而导致女性更倾向于成为某种“依附者”。比如通过“好嫁风”，嫁一个有钱男人来为自己谋取利益。但即便女性在这个过程中表现得如何精明理性，她所获取的东西总是需要一个男性作为中介，而从未接触到权力本身。这还能算是“女性的胜利”吗？如果去依附权力，而无法争取到真正的权力，那去学习“男性权力观”可以争取到真正的权力吗？尽管当下很多女性会将“女性成功者”作为女性榜样，但是实际上这些“女性成功者”往往会更认同自己的“男性气质”。在《女性与社会权力系统》中介绍了这样一段内容：“……中国清末权倾一时的慈禧太后，十分欣喜地让臣子称自己为“老佛爷”而不是“老佛娘”。这些占据最高位置的女性统治者，几乎都未利用手中的权力为同性别的臣民们争取一些以往不曾有的权力与自由。她们往往摆出一副更加正统与公正的面孔来，以使仍占据统治地位的男子相信，她并非是以一个女性身份来统治男性，而是一个出类拔萃的政治家，在尊重父权文化的前提下君临天下。西太后在其统治的数十年时间里，以说一不二的专制形象著称，可是她却并没有为其他女性而破坏过一条祖训，反而以此为借口禁锢晚辈皇后和皇妃。大英帝国的三代女王也不曾颁布过哪怕是极其有限的解放妇女的上谕。历数起来，大概只有中国的武则天皇帝开设女科，设女官，算是有一些这方面的创举。然而，她在内心深处仍然对自己的性别没有信心。因此，当某个臣下揣摸到她的隐忧，专门为她考据出“系西天弥勒佛”转世时，武则天便欣喜不已，顺势承下了这个荒诞不经的结论。......”
我们会发现，“去女性化”的权力争取之路可能会让你个人获得“类男性身份”的成功，但是对于女性性别本身处境的改善却用处并不大。如果是这样的话，走依附者这条路行不通，走模仿男性权力观这条路也行不通，那到底该怎么办？其实，不管是《甄嬛传》还是《大明王朝》，都是由现代人创作、提供给现代人观赏的影视剧。这两部剧之所以能获得高分评价，不只是因为它们在客观上讲述了精彩的故事，更在于这两部影视剧本身都满足了现代人某种无意识欲望。这种无意识欲望是被隐藏在影视剧表面呈现的内容之下的，想要去发现它的存在，我们需要一点“叛逆”的想法。《甄嬛传》和《大明王朝》的创作者和受众群体都有很明显的性别区分，从这种差异中我们会很顺利地发现，其背后所展现出的不同性别视角的权力观。这种差异要从皇帝之死说起。尽管这两部剧在内容上是如此的不同，但是这两部剧都将情节高潮点安排在了皇帝之死上：《甄嬛传》中，主角甄嬛一开始对皇帝抱有爱的期望，但是她发现自己只是纯元皇后的替代品后，爱情幻想破灭，对皇帝由爱转恨。在甄嬛回宫获得复宠之后，她决意报复皇帝，并且在皇帝病危时故意刺激皇帝情绪而导致皇帝死亡。《大明王朝》中，主角海瑞一开始也对皇帝抱有明君的期望，但后来发现根本不是严党贪墨误国问题，而是皇帝本人误国，于是对皇帝也由爱转恨，决心剑指国之根本。在皇上迁居新殿的庆典上，一纸《治安疏》直指嘉靖皇帝的痛处。在这不久之后，嘉靖皇帝就去世了。在这里，看似不相交的两部剧终于汇合在了一起。从这个角度来看，《甄嬛传》和《大明王朝》其实都在讲“爱而不得”的故事。在某种程度上来说，海瑞怎么不也算是一个“恋爱脑”呢？只是和甄嬛追求的两情相悦的“小爱”不同，海瑞追求的是家国情怀的“大爱”。但不论是甄嬛还是海瑞，都在追求一种抽象的爱。看似甄嬛每次所追求的爱都落在了像皇帝、果郡王这样具体的人身上。但是我们不要忘记甄嬛对皇帝的爱，在发现自己是纯元替身时而破灭了；之后对果郡王的爱也因为果郡王的死亡而落空。最终果郡王的死亡让甄嬛所追求的爱终于画上了句号。恰如皇上对纯元的爱在于纯元的死亡，让皇上的爱情追求寄托在一个永远不会复活的死人身上，甄嬛也是一样的思路，果郡王必须要死，否则甄嬛对爱的追求不但无法圆满完成，反而会造成更多的麻烦。不管是追求大爱还是小爱，甄嬛和海瑞都表现出对所爱之物本身的欠反思性。甄嬛这个角色是不能质疑自己能不能不去追求被皇帝爱、被果郡王爱的，反正就是得爱上。海瑞这个角色也是不能质疑自己能不能不用去追求儒家士大夫精神理念的，反正就是得践行。对所爱之物本身的不反思，才正是符合现代人欲望的地方。波伏瓦说过：“女性是一种处境，女性不是生来就是女人的，而是渐渐成为女人的，”这句话主语换成男性也一样成立。因为刻板的男性和女性形象本身就是父权制体系塑造的。在父权制文化中，一部分人被要求成为男性主体，而另一部分人则被要求服从男性主体成为女性客体，在这个过程中主体被无意识地强行性别化了。而父权制之所以能够对主体进行性别化，正是由于其要求主体对性别化本身去反思。《甄嬛传》和《大明王朝》这两部剧在某种意义上更进一步展示了不同性别对于各自僵局的浪漫化想象。《甄嬛传》中的女性角色是追求“被爱”的情绪奴隶，而《大明王朝》中的男性角色往往是追求“权力”的政治动物。但是，甄嬛和海瑞作为两部剧的主角反而却是这两部剧中的异类。在展示女性感性化想象为主的《甄嬛传》中，主角甄嬛反而被塑造为一个追求权谋的“理性女性”。而在《大明王朝》中，主角海瑞反而被塑造为一个追求儒家士大夫精神的“感性男性”。但这种异类又不够异类，因为作为“理性女性”的甄嬛，杀死皇帝的内在驱动力还是复仇宣泄情绪，而不是追求真正的权力。作为“感性男性”的海瑞，在痛骂皇帝时还是审时度势地利用了党派斗争的条件，将自己的上疏呈现在了皇帝面前。所以，不管是甄嬛还是海瑞，在欠反思前提下做出的出格行为，都只是在现代人的舒适圈中做出的一种表演，让现代人在这种表演中暂时放空自己，而后才能更愿意接受进一步的性别规训，这才是更高明的父权制意识形态的作用机制。再回到前面的问题，看似让你选择男性权力观还是女性权力观，但进入了这两种选择，就是进入了这种意识形态的圈套，所以我们不如直接表明我们拒绝的态度：I would prefer not to！在思考性别问题的时候，恰恰要把性别放在一边，要思考一个去性别化的主体要如何立足于这个世界。女性在很多时候会感到畏惧，并不是因为父权制有多么可怕有多么强大，而是我们在潜意识里更愿意依赖父权制这个框架。虽然回到主体本身去做“真实的选择”，往往比在父权制框架下做“虚假的选择”要沉重许多。但请坚持这样做，因为在这个时候我们才能发现，只有真正的人才有能够承担起主体责任的可嘉勇气。
