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《拿破仑》:伟大不再是一种光环,它成了一种诅咒

作者:时尚芭莎2023-12-13来源:时尚芭莎

《拿破仑》:伟大不再是一种光环,它成了一种诅咒

与雷德利·斯科特(Ridley Scott)和华金·菲尼克斯(Joaquin Phoenix)的视频访谈中,他们置身于中景镜头。

两人中央的台灯散发着柔光,后景处还有一扇窗。华金的演员经验让他直视摄影机,雷德利则频频看向画外的某处,那里大概安放着我所在的影像。

中景镜头总令人想起肖像画或静物画。大卫·波德维尔(David Bordwell)曾将雷德利的风格描述为“本能的画意影像”(visceral pictorialism),总结了他在精致的构图中对人物与景观的编排。把摄影机放在只能看见台灯和窗户的地方,已经可以表达很多东西,譬如缓缓移动的外星异形、迷雾笼罩的未来街巷、英国郊野的丛林角落,还有拿破仑·波拿巴身处的宫廷、街道与战场。在他丰富的视觉库里,中景调度是一门显眼的技艺。

电影《拿破仑》海报

中景这个恰到好处的距离,也成了最适合谈话的景别。这位八十六岁的导演并未显出一丝倦态,我们在世界的两个角落,谈论了电影院与流媒体的纷争、这种艺术形态的未来,还有12月1日上映的《拿破仑》(Napoleon)里,那位法国皇帝的温柔与暴戾。


拿破仑的疲惫


艺术家往往是叛逆者。他们热衷于探索爱情里的憎恨、快乐后的悲伤……还有伟大人物的平庸。

弗吉尼亚·伍尔夫(Virginia Woolf)在《奥兰多》(Orlando)里想象了伊丽莎白女王的疲惫:“她已经越来越老,越来越疲惫了……她一坐到桌旁,就会听到英吉利海峡的轰鸣,其实她也会害怕——这是谁的诅咒?又是谁在低语?”她描述着这些脆弱与恐惧,它们永远不会载入史册,但读着读着,女王不再是书上的一串名字,她成为了血肉之躯。

雷德利·斯科特则用影像展示了拿破仑的疲惫:拿破仑会在刮胡须时划破下巴,会在战争前紧张地喘息,面对女人也显得非常窘迫。影片里的性爱场景堪称喜剧,他做着千篇一律的机械运动,妻子约瑟芬却始终面无表情。在一场餐桌戏中,她甚至当面指责他太过肥胖,可他依然自暴自弃,朝着盘中的羊排致敬。他是如此暴躁而武断,当他在滑铁卢败下阵来,我们似乎觉得那是非常自然的事情。

电影《拿破仑》剧照

但是,雷德利在访谈中依旧用“伟大”来形容这个平庸的拿破仑:“……只有塑造了这样伟大的角色,电影才会获得成功。”

雷德利理解伟大的方式,显然与许多创作者不同。阿贝尔·冈斯(Abel Gance)在近百年前就拍摄了一部需要三屏放映的史诗《拿破仑》(Napoléon,1927),冈斯在影片中真诚地塑造了一位身披圣辉的革命英雄,反复用象征性的剪辑,将他比喻成翱翔的雄鹰。马龙·白兰度(Marlon Brando)也曾出演过《拿破仑情史》(Désirée,1954),他本人不喜欢影片的剧本,但依然在好莱坞的语境中,诠释了一位冷静优雅、散发柔光的伟人。

《拿破仑情史》(1954)剧照

而在雷德利的《拿破仑》里,伟大不再是一种光环,它成了一种诅咒。

雷德利对拿破仑的兴趣,源于拿破仑那些未知的疾病,以及他与女人们尴尬的关系。但和拿破仑有关的,可不止这几个女人。在片尾字幕里,我们读到他在数十场征战中,牺牲了上百万士兵。他想要稍微享受普通的恋情时,这百万个亡灵在身后提醒着他:别想过正常的生活,伟大是你的宿命。

电影《拿破仑》剧照

于是,拿破仑在两条叙事线索间不断往返:一边是约瑟芬的故事线,是雷德利想要探索的日常;另一边是史实里的赫赫战功,是那本沾满血泪的传记。一边是温柔与笨拙,另一边是杀伐与暴戾。

试图成为拿破仑的华金·菲尼克斯,也在两者间疲于奔命。华金·菲尼克斯在访谈中聊到了自己印象深刻的场景:“上一场戏拿破仑还是个慈爱的男人,在甜蜜的画面中陪着孩子们玩耍。但是,英国大使来了。于是,下一场戏拿破仑就换上了凶狠的嘴脸,出门加入了争辩……我们的问题是,如何捉摸这种双重性?”

电影《拿破仑》剧照

这两个拿破仑偶尔撞到一起时,难免会让人觉得荒诞。约瑟芬不过是无法为他生育后代,结果居然成了“法国走向繁荣的阻碍”。许多观众听到这台词时,大概和影片中的她一样笑了。她就像是一位观众,属于另一个时空,那种所谓的繁荣对她来说没什么意义。

我们都知道拿破仑会赢得土伦战役、马伦戈战役和奥斯特利茨战役,也知道他终将在滑铁卢败北。于是雷德利找来了一些新的敌人——自卑、欲望、野心与疲惫,历史上找不到相关的战果,但几百年后,我们依然在应付这些东西。

拿破仑经历的五十一年岁月,本就浓缩着数代人的幻想,如今又被压缩进了几百分钟的电影。这一次,他显得如此缓慢臃肿,在历史的砂地上蠕动,努力要战胜虚空中的宿敌,抵达人们对“拿破仑”这个名字的期望。

电影《拿破仑》剧照

雷德利·斯科特的野心


雷德利·斯科特的第一部长片恰巧也设定在拿破仑时期。两位结下血仇的剑客,一个倾向于保皇派,一个是波拿巴派,不断投身于亡命的厮杀。这部《决斗的人》(The Duellists,1977)与《拿破仑》的开场,都展示了一个惊慌逃窜的女人,她们分别身处乡野与宫廷,躲避着那个时代的暴力。

《决斗的人》(1977)海报


在那部预算不足的首作中,拿破仑是缺席的,但他还是无处不在,是笼罩在城市上空的阴影;在这部最新的大片里,拿破仑依旧无处不在,这次他现身于所有的画面,展示着身上的每一寸赘肉。这似乎是一组绝妙的起止点,可是雷德利和拿破仑一样,苛求着没有尽头的完美,他的案头永远堆满了野心勃勃的计划。

谈到绝大多数导演的作者身份,涉及的无非是内容、风格或类型。但要讨论雷德利·斯科特,就必须考虑许多没那么“艺术”的东西,我们常常忘了它们也是电影。研究雷德利的学者威廉·帕里尔(William B. Parrill)指出,雷德利心里装着“电影行业的百科全书,通晓摄影机角度、后期特效以及上映前一切制作、发行的工序”。

我在访谈中问及他对宏大电影的兴趣,他的第一反应不是谈论题材与内容,而是思考产业环境。他提到个别公司试图摆脱影院,但它们渐渐发现事情没那么容易,有些作品其实并不适合放到网上按月收费。

他还举了《壮志凌云2:独行侠》(Top Gun: Maverick,2022)作为案例,片方本打算在小范围上映后就上线流媒体,但因为汤姆·克鲁斯(Tom Cruise)强烈反对,只好全部投入院线,结果第一个月就赚了十亿美元。谈到这里,他笑了笑说:“只是让人按几个键,可挣不到这么多钱,他们现在又开始考虑做我这种电影了。”

他热衷于拍摄为影院而生的电影,认为它们依然有利可图。他还赞赏了索尼影业发行《拿破仑》时富有创意的策略。这部影片在11月22日首映之后,渐渐扩散至五十六个海外市场,截至11月26日,全球票房已经逼近八千万美元。

他的视野里始终有商业的位置,无疑和广告业的经历有关。在他看来,广告会“教你一些学习不到的东西,电影学院只会教你内行的知识,但导演需要与外行的观众沟通”。

许多导演都拍过广告,但雷德利不仅仅是拍过而已。他在拍摄第一部长片之前,已经是英国著名的广告大师。早在1973年,他为霍维斯面包创作的温情影像就堪称经典;直到2019年,他还在为轩尼诗导演广告短片,试验着自己恢宏的科幻风格。截至今日,他可能已经拍摄了超过两千部广告。这些目标明确,只为唤起视觉快感的影像,不仅挣来了收入,还锤炼着对话观众的技艺。

他用惊人的控制力,统筹着电影的所有环节。他精心绘制的故事板久负盛名,甚至被称为“雷德利板”(Ridleygram),但这只是电影最基本的起点。他参与编剧、导演与摄影,也熟谙制片、特效与发行,还能在宣传期的访谈里,团结一下同行、坚持一些立场。

文森特·洛布鲁托(Vincent LoBrutto)在《雷德利·斯科特传》(Ridley Scott: A Biography)中记录了他惊人的工作模式:每天六点起床,与世界各地的工作室通话;同时创作电影、剧集、短片与广告,处理无数不同作品的不同流程,还要管理雷德利·斯科特联合公司(Ridley Scott Associates, RSA)的运作……

初执导筒的创作者,常常会苦恼于电影业的复杂——为什么不能只是写写剧本、拍拍电影呢?怎么还要考虑商业呢?雷德利从来不会提出这些问题。如果一切都无人负责,那他就学会一切。

雷德利在拍摄现场


过剩的电影


雷德利·斯科特在四十岁创作第一部长片后,一路马不停蹄,已经导演了将近三十部电影,但他还是想要更快一些。

他告诉Deadline的记者,近年来他发现了一种节约时间的方式:“同时用两台摄影机可以快上两倍,要是用四台、六台、八台,就能快上四倍、六倍、八倍。你需要拍一天的镜头,我中午十一点就拍完了。”在《拿破仑》的滑铁卢场景中,他一共用了十一台摄影机。这种高度复杂的拍摄方式,意味着大量的甚至过剩的素材。

于是,他的创作成了选择的艺术,人们好像很难总结他的风格,他会依据不同的主题与类型,确定最终的方案。基于《拿破仑》的历史传记题材,他选择了一种相对古典的方案。我们能看到许多老派影像的元素,譬如中景构图的调度、精湛的画意摄影、区分章节的字幕卡、朗读信件的画外音……

电影《拿破仑》剧照

有趣的是,恰恰在这种选择的过程中,他展示了一些没那么古典的、“雷德利式”的东西。帕里尔曾分析过雷德利整理素材的剪辑策略,他和许多好莱坞导演不同,不会用无形的剪辑,将观众引入连贯的叙事。他的剪辑更像是遵循着某种独特的节奏。

以这庞大的素材量为基础,雷德利创造出了自己的视觉游戏。拿破仑上一秒还身处白天的街道,下一秒就身陷深夜的战场;这一刻他还在思念约瑟芬,转眼间她就出了轨。滑铁卢的战场戏更令人眼花缭乱,根本无法确定那十一个视点的位置。

当然,雷德利想要守住自己的节奏,就需要牺牲一些别的东西。

譬如历史的真实。许多人早已抱怨过《角斗士》(Gladiator,2000)或《法老与众神》(Exodus: Gods and Kings,2014)的各种史实问题,如今的《拿破仑》也难以幸免,受到了学者的抨击。雷德利给出的回应是“少管闲事”和“你在场吗”。

譬如感官的真实。在《拿破仑》《古驰家族》(House of Gucci,2021)或是《金钱世界》(All the Money in the World,2017)这样的影片里,雷德利压缩了太多的人物与场景,在强调影像节奏的同时又缺乏连贯,难免会令人觉得跳脱。

电影《古驰家族》剧照

最重要的是,他要牺牲自己的影像。他在生产高密度影像的过程中,也在不断地删减镜头与段落。《拿破仑》除了两个多小时的影院版外,还拥有四个小时的流媒体版,那些沉寂的素材仿佛在渴望更大的篇幅,渴望挣脱到别的媒介中去。

不过,雷德利·斯科特根本不在乎拍摄过剩的东西,他最不缺乏的就是精力。他擅长为了影院创作,但他也可以完成别的任务。他偶尔会分心拍些广告,或者试一试那种“按几个键”就能订阅的剧集,譬如前不久的《异星灾变》。

他永远走在前面,扮演那个等待随从跟上的将军。当然,电影与战争终究是天差地别。在《拿破仑》的片尾字幕中,首先浮现了为拿破仑·波拿巴牺牲的上百万士兵,他们没有名字。但接着,银幕上开始滚动有名有姓的演职员,那是一群跟着雷德利·斯科特战斗的人。

这位八十六岁的导演仿佛永远不会疲倦,投身于一场又一场战役,不是为了毁灭,而是为了创造。


监制/葛海晨

编辑/Timmy

采访&撰文/陈思航

视频剪辑/余子琛

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